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时间:2020-06-28 16:37:13 来源: 中华珍宝馆 作者:陈佩秋

陈佩秋·宋代山水的典范意义

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宋代山水的典范意义
/陈佩秋 郑重

魏晋南北朝时期,中国处于分裂之中,人们生活动荡不安,在清议玄谈中,触发人性的自我觉醒,滋生着一种品评的风气,表现在文学中有钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等。在绘画方面则有谢赫《古画品录》,为品评书画的优劣订了六条标准,对当时27 位画家的作品裁定为“六品”。这就是人们常说的六法。

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战国《龙凤人物帛画》

谢赫的“六法”是 :一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,六、传移模写。谢赫还进一步提出“迹有巧拙,艺无古今”,无论古画或今画,只能以“六法”为标准论其优劣,没有标准也就没有是非。我们所要讨论的宋代山水画的典范意义,就是以谢赫的“六法”为标准来进行分析和品评,否则就会陷入“此亦是非”、“彼亦是非”的混乱之中。
唐代张彦远在《历代名画记》中,在论“形似”和“骨气”时,把骨法用笔放在首要的地位,他说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。故工画者多善书。”他还说 :“状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树多刷脉镂叶”,在评论吴道子山水时则说 :“纵似怪石崩滩,若可扪酌”,讲的就是骨法用笔。评论其它画家,也多用“重迭弥纶,有骨法”、“有天骨而少细美”、“骨趣甚奇”、“多有骨,佳画也”。五代荆浩在“四势”中提出山水画的筋、肉、骨、气,讲的也是骨法用笔。
山水画脱离作为人物的背景的陪衬地位,独立发展走向成熟,就要求画家用独特的、有个性的表现方法,来表现山水的本质与形态。宋代画家在绘画理念及方法上创造性突破,迎来了山水画的艺术顶峰。所以要讨论宋代山水画的典范意义首先要着眼于骨法用笔”。

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荆浩《匡庐图》
史称宋初三家的关仝李成范宽,艺术风范迥异,宋人郭若虚目睹过三家的作品,在《图画见闻志·论三家山水》,以文学的语言描述道:“夫气象萧疏,林木清旷,毫锋颖脱,营丘之制也。石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也。峰峦浑厚,势壮雄强,枪单俱均,人物皆质者,范氏之作也。”
郭若虚称他们为“百代标程”,即指出了其典范性。
张彦远提出的状石“如冰澌斧刃”的线条特性,到宋代才得到完美的体现。关仝的真迹已不复得见,以李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《溪山行旅图》,他们在处理山石峭壁时,用笔虽是中锋直下,但都带有角形的转折,从起笔到落笔,自成变化节奏,沉着,结实,而又松动。特别是范宽的《溪山行旅图》,所用带角形轮廓线从山脚到山顶,层层叠叠,把北方山石受剥蚀的纹理表现出来,即使在今天,我们攀登华山、太行山仍然可以看到这种自然景象。

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范宽《溪山行旅图》
中国绘画的线条发展到北宋初期以角形线的特性实现出来,到北宋中期趋于成熟,成为时代风貌。郭熙《早春图》、燕文贵《溪山楼观图》,继李范之先声,以角形线表现突兀直立的山势,即使如燕文贵横卷《江山楼观图》、许道宁《秋江渔艇图》、王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》、赵佶《雪江归棹图》,写的平远景色,笔法、皴法虽千变万化,但均以角形线构成,而且更加丰富。

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燕文贵《溪山楼观图》
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燕文贵《江山楼观图》
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王诜《渔村小雪图》

宋人以角形线的张弛、顿挫、转折所张扬出来的力度,再现客观事物真实的质感,不只是在塑造山势表现出,而且无处不见奥妙的美感。
从赵幹的《江行初雪图》中,可以看出宋人在画树木、苔草时运用角形线,摸索出许多新的表现符号,弯弯曲曲的树干、树洞;竖直枝、蟹爪枝 ;夹叶、点叶。

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·《江行初雪图》中的苔草与树木
范宽《溪山行旅图》山角下的树丛,近景以线条勾出的各种不同形态夹叶,远树则用点子叶,表现了丛木郁郁葱葱的气氛。

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·范宽《溪山行旅图》山脚下的树丛
从李成到郭熙画树的老枝嫩枝都是用蟹爪枝,王诜《渔村小雪图》中的树洞用的是直角线,赵佶《雪江归棹图》寒柳下垂的枯枝,李唐《万壑松风图》黑乎乎的树丛,都以或明或暗、或深邃或清晰的角形线组织构成。用顿挫勾线画出来的树,都和山体相调和。

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·李成《读碑窠石图》中的蟹爪枝

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·王诜《渔村小雪图》中的树洞

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·赵佶《雪江归棹图》寒柳下垂的枯枝
以角形线画水在宋人的绘画也最为突出。有杨皇后题字的马远《十二水图》,以笔的提按顿挫画出的网巾水,笔的轻微转动画出的浪尖,尤为形象生动。赵幹《江行初雪图》在微波中行驶的小船所激起的网巾水与原来的网巾水交相重叠,画得甚为微妙。

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·赵幹《江行初雪图》中网巾水的交叠
王希孟《千里江山图》为色彩所笼罩的网巾水,给人以朦胧之感,李唐《江山小景图》的网巾水由近及远,由大及小作连漪之状,也是从写实中得来。张择端《清明上河图》虽以直线表现水纹,所用的也是颤抖起伏带角的线条,而不是光滑的圆形线条。

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·赵佶《千里江山图》中色彩笼罩的网巾水

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·张择端《清明上河图》中的水纹
宋代人物衣纹多以角形线勾之,爽利、简练,在收放之间很见功力,李公麟《五马图》人物;梁楷《六祖截竹图》《李白行吟图》,都是很典型的作品。

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·《李白行吟图》与《五马图》的衣纹
以此为典范来看马远《洞山渡水图》,就感到许多要讨论的地方。此图人物衣纹画的繁而乱,圆滑而无力,人物开面不是清朗传情,和马远《西园雅集》大异其趣。特别是图中杨皇后的题跋,和杨氏在马远《十二水图》题跋相比,两者差异更为明显。如“風”字左撇、右弯勾、虫下的横剔及一点的断连处;又如“水”字右边的“脚”的落笔行笔和提笔出“脚”,再如清字左下的“月”和“自”中的两横与右边一竖的距离之不同,如此这般。因之把《洞山渡水图》归属马远的笔下,似可讨论。

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·《洞山渡水图》与《水图》的杨皇后题跋
宋人创造的角形线是绘画生命力的表现,到了元代就逐渐消失,可能是画家不理解它的意义,再就是与在实践中不易掌握大有关系。
“六法”中的“应物象形”讲的是形似,“随类赋彩”讲的是着色要因对象,两者所追求的都在真实。但“随类赋彩”到唐代发生了突变,吴道子在《山水诀》中提“画道之中,以水墨为上”,把水墨引入绘画,张彦远称赞他“运墨而五色具”,墨不仅代替了色彩,而且获得了五色所不能满足的情趣盎然和浑厚朴雅的特色。但此时的笔和墨尚不能达到和谐一致,荆浩则批评说吴道子的山水“有笔而无墨”,项容的山水“有墨而无笔”,他要把笔与墨统一起来,创造自己的风格。“经营位置”讲的是画的结构布局,“传移模写”不单纯是对本临摹,更重要的是讲对景写生。这两条相互依存。到了荆浩又有新的发展,他提出“景者制度时因,搜妙创真”,把两者统一起来,对构图有更为具体而且是更高的要求。“经营位置”中“经营”二字最为重要,但“经营”不是强写文章雕缀乖异,而是“制度时因”,合乎自然。抽象艺术和写实艺术图构的方法不同,前者破坏实际物象,在重新组织安排中求平衡,后者是保持物象完整求得客观条件平衡,后来的平衡是在以白当黑、疏密虚实的美学原则下求得的。

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宋画的构图最为完整的还是范宽《溪山行旅图》,画面上部是粗笔浓墨的山峰,右边半山缝悬挂着白色瀑布,途中巨石相阻,分作两股溅落深渊。这道飞泉在构图上极有意义,既增加了山的“高远”之势,又使沉重坚硬的山体包孕柔和的动感,下部为近景,精细地刻画巨石峦岗,潺潺溪水,矮林杂树,楼观隐现,一队行旅,沿着崎岖山路走来,雄伟大山和渺小人物形成对比;山路、溪水、树干、山涧溅出水珠云气等大大小小的留白,和黑沉的山体又形成了黑白对比。
李成《晴峦萧寺图》同样画高耸的山势,寺宇、林木、流泉,但和《溪山行旅图》不同,迎面的溪水小桥,过桥拾阶而上,屋宇重叠,层层深入,几经曲折,进入寺内,寺塔的背后,山势峻峭,右侧虽有飞瀑,但在画面上处于次要地位,整体布局呈S 形,表现了深远之势。

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李成《晴峦萧寺图》
《江行初雪图》、《江山楼观图》、《渔村小雪图》、《千里江山图》及《雪江归棹图》都是横卷。画卷这一形式在谢赫《古画品录》中已经提出,足见其历史不短。卷子多画平远之景,在咫尺之中展千里之势,构图是奇幻多变。燕文贵《江山楼观图》卷,以沉重笔墨写千林百嶂,江流蜿蜒,把堤岸、林木、楼阁贯串成一整体,他这奇特的取景结构,加之如钉头的皴笔,被称之为“燕家景”。
《渔村小雪图》卷,以右为开端,以繁密之笔将画的重心渐向左移到画卷的中间,即以松动之笔,写浩渺的江面。《雪江归棹图》卷,开卷是茫茫寒江,一峰突兀于画卷的中心,然后向左右展开,断断续续的江岸,使画面向纵深演绎。宋人全景山水之气,当从这些卷子中看到。

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赵佶《雪江归棹图》
宋人山水图式结构方式虽有各家各派的不同,但都是从真实中来,有着画家的切身体验和情感,是自然的,亲切的,生动的,准确的,有着生命活力。
以“传移模写”来看宋人的宫殿、楼观、屋宇、村舍及舟车,可以“真实准确”四字来表述之。《溪岸图》中架构于水上的水榭,可作四面观,不只榭的门窗梁柱围栏画得准确,尤其榭下的柱子可以一根根地透视进去。

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·《溪岸图》中的水榭
《高士图》的瓦屋,亦是依山悬空架在江水中,疏篱栏杆,屋顶的瓦楞都画得清晰可见。

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·《高士图》的瓦屋
《晴峦萧寺图》临水而筑的平房,《早春图》建在山腰的楼阁,《溪山楼观图》依山临水的楼观,皆可作三面观,画得挺拔、准确。

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· 从左至右:《晴峦萧寺图》、《早春图》、《溪山楼观图》
 
其他如《江行初雪图》、《渔村小雪图》张开的渔网,小船,船上席篷、渔人的蓑衣、水中的围栏,有着生活中的真实,刻画细腻,历历在目。在以上诸画作中,宫室、楼观、屋宇、车船虽然不占主要地位,但仍可表现画家的功力及一丝不苟的精神。
(为方便阅读,全文有删节)摘自上海文博论丛(第34辑)
 

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