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时间:2020-03-27 14:50:59 来源:铸山 作者:

钱君匋《赵之谦的艺术成就》

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钱  君  匋 
QIAN JUN TAO

       钱君匋(1907年-1998年),原名玉堂,易名玉棠,学名锦堂,又名钱安、钱涵、钱塘,笔名牧风,字君匋,以字行,号午斋、禹堂、豫堂、定香居士。浙江桐乡人。曾任西泠印社副社长,上海市文史研究馆馆员,中国美术家协会会员及上海分会常务理事,中国书法家协会会员及上海分会名誉理事,上海市政协第三、第四、第五、第六届委员,君匋艺术院院长。
       他诗、书、画、印熔于一身,诸方面都有至高的造诣和贡献;他还是书籍装帧艺术家,文物鉴赏和收藏家,音乐出版家……在这诸多艺术领域中,书法是其艺术主线,一直贯穿他一生的创作。
 

赵之谦的艺术成就

文| 钱君匋

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赵之谦

赵之谦(1829-1884)是我国近代的一位很有成就的艺术家。
 
他出生在浙江省绍兴府会稽县(今绍兴县)的一个破落的商人地主家庭。在他的青少年时代,曾先后发生了两件大事。一件是帝国主义强加于中国的鸦片战争;一件是太平天国农民革命运动。“自从1840年的鸦片战争以后,中国一步一步地变成了一个半殖民地半封建的社会。”他家里原先很富有,藏书很多,后来逐渐破落了。
 
赵之谦从他的青少年时代起,就刻苦地进行学习。他除了学习诗文,还旁及书法、绘画和篆刻。
 
他曾致力于段玉裁、王念孙、王引之父子、庄述祖和刘逢禄诸人的著作,从而上溯汉儒的经学,以及文字训诂和金石考据之学。他治学的途径大致同龚自珍(定庵1792-1841)相近。后来他撰写《补寰宇访碑录》(成于1864年)和《六朝别字记》,可知渊源有自。
 

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清   赵之谦   行书四屏
145cm×37.5cm×4   纸本
保利香港2014年秋季拍卖会
成交价:1062万港币

他在三十一岁考中举人之前,曾在杭州卖过画;后来有一段较长时间在绍兴府知府缪梓的幕中,与同僚胡澍有较深的友谊;胡澍精于篆书,得到切磋的好处。中举之后,当太平天国农民革命运动军队进入绍兴时,他先后到过温州、黄岩和福州,后来又到北京,以逃避农民革命的冲击。在这段生活中,他卖画为生,以文会友。从三十七岁(1865年)开始,在北京几次参加会试,都没有被录取。但这时候他在诗文书画篆刻方面渐渐地获得声誉,因而结交了京朝大官祁寯藻、毛昶熙和潘祖荫等。于四十四岁(1872年)时,得分发到江西,先在省城主持纂修《江西通志》,后来历任鄱阳、奉新和南城等县的知县,以“七品官”终其身。
 
铁三、支自是他早年的字,益甫、撝叔也是他的字。他还有许多别号,如冷君、悲庵、无闷、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人和娑婆世界凡夫等等;用过的斋室名有二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋和苦兼室等。
 
他早年的诗文本来很为人们所称道,后来一再应考,但是他说:“弟文非俗尚唐宋八大家一派。”(与钟子超书),而桐城派当时在文坛上还居统治地位。对桐城派的态度如此决绝,对八股文的态度怎样呢?他甚至说:“识字务觅举,八比且称文,如妆复如戏,鼓掌遂摇唇。……英雄入彀中,祸甚于阬焚。”(《答王瓒公问学》,见《悲庵居士诗賸》)可谓情见乎词。八股文和馆阁体书法是程式化的集中表现,对当时的读书人说来,这是两件关系个人前途的大事。他也没有掩饰住自己对馆阁体的厌恶,曾慨乎言之地说:“今必排字为算子,令不得疏密,必律字无破碎,令不得增减,不惟此,即一字中亦不得疏密,上下左右笔画不平均,反取排挤为安置,务迁就为调停。”(《章安杂记》)这种进步的见解是同他的创作方法一致的。

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清   赵之谦   墨松图
176.5cm×96.5cm   纸本
故宫博物院 藏

如同在文学史上一样,艺术史上向来就有创造和模仿的斗争,特别在近代,表现得更显著。康熙、乾隆的时代,书法方面,时而爱董(其昌)字,时而爱赵(孟頫)字。上有好者,下必有甚焉者矣,于是巧媚成为风气。绘画方面则由工整精致流为柔媚纤弱。“四王”不仅风靡一时,影响及于后代。可注意的是亲贵和显宦往往同时又是书画家,著名的书家邓石如生前因为就是“布衣”,而被另一书家兼作大官的翁方纲所排挤。独有篆刻一门,似乎很少为大官僚所尝试,大约是“雕虫小技,壮夫不为”之故吧?尽管如此,也有少数人,不受约束,在艺术实践中或多或少地打破成法。明清画家如“扬州八怪”,他们在陈道复、徐渭、朱耷(八大山人)、释道济(石涛)的基础上,进一步发抒个性,各创独特的风格。稍前于赵之谦的书家有钱沣、邓石如、伊秉绶、包世臣,与他同时的有何绍基。其中钱沣、伊秉绶、何绍基都模仿颜字,各有自己的面目。伊秉绶的隶书写得很好,邓石如提倡写北碑,兼工篆隶,包世臣则在理论上阐述邓石如创新的意义。篆刻则皖浙两派人才辈出,时见新意,各具面目。赵之谦在书法上是可以同这几个人并列而无愧色的。

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清  赵之谦   秋草水雲行书七言联
130cm×30cm×2   纸本
君匋艺术馆 藏

他在学习前人或者同时人方面有一个漫长的过程。以书法为例:他的正书先学颜,后来他接受了包世臣《艺舟双楫》中推尊北碑以及“钩捺抵送,万毫齐力”的主张,才改弦易辙,以北碑为师,并参用邓石如的隶书笔法,于是面貌为之一变。他不象一般用逆着下笔的“折锋”,而用顺着下笔的“折锋”来处理起笔,因此他所写的北碑才产生立体的感觉,看上去极象用偏锋所写,虽然有时还是不免“鼓努为力”。他曾经这样说过:“于书仅能作正书,篆则多率,隶则多懈,草本不擅长,行书亦未学过,仅能稿书(原注:二字见《艺舟双楫》)而已。然平生因学篆而能隶,学隶始能为正书。”(《与梦醒书》)其实他的小行书写得既流美,又率真,很可玩味。孙过庭《书谱》说,“趋变适时,行书为要”;刘熙载说,“观人于书,莫如观其行草。”这些话从日常应用出发,又从发展看问题,因而是值得重视的。至于谈到个人学书,由篆悟隶,由隶悟正,其实只是一种由源及流的说法,但是过于强调通感,容易使人忽视艺术分支本身的规律和特点,而且这种说法实质上还是文人学士力求古雅的倾向,因而很难说是他的艺术思想的主流。原来唐宋以后篆隶,都是拘谨刻板,直到清代郑簠参用草法,先使隶书活泼生动;邓石如又用隶法作篆,浑厚健劲,一洗旧习。赵之谦吸取了他们(主要是邓石如)的有益经验,并刻意摹写周秦金文石刻以至汉代碑板,对于汉碑单是双钩就有好多次。他的早期隶书,在挑法上有霸悍的习气,经过不断的努力,到晚年消除了邓石如的影响,形成自己的面貌。篆书也能方圆合度,得潇洒沈静之致。
 

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清   赵之谦   如天此国篆书七言联
150.5cm×37.9cm×2   纸本
浙江省博物馆 藏

他的篆刻早期专攻浙派。这个时期所作的印流传下来的很少,如白文《金蝶投怀》《理得心安》和朱文《书香世业》《第二十不才子》等,用切刀深刻,颇见锋颖。显得质朴遒劲,而又安详平正。《金蝶投怀》一纽(作于1854年以前),“怀”字不用偏旁作“褱”,使与“金”字在字形结构上取得对角协调,产生稳定感;“蝶”和“投”都是由左右两个部分拼合的。也获得所需要的适应,既有变化而又统一。《书香世业》一纽(作于1854年),本来“书”与“业”两篆笔画多而形略长,“香”与“世”笔画较少而形近方,他用对角虚实的手法来处理,得到对照鲜明的效果。
 

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清   赵之谦   寿如金石,佳且好兮
3.1cm×3.1cm×3.9cm   寿山石
君匋艺术院 藏

从二十八岁以后到三十四岁(1856-1862)约六七年间所作的印,如朱文《吉祥》、和白文《季贶》《镜山画记》《以豫印信》等,时见丁敬、陈鸿寿的痕迹。这时候他对《吴纪功碑》发生了兴趣,从白文《锡曾审定》和《星遹手疏》上已露端倪,洋溢着新意。著称的白文《丁文蔚》三字全用单刀切成,他自己说“颇似《吴纪功碑》”,是他的得意之作。篆刻的写意派,大约导源于此。后来齐白石一派的刻法受到他一定的影响,另一方面,这个时期正是由浙入皖,实际上是力矫浙派末流步趋前人,过于方整之失。白文《何传洙印》《燮咸长寿》和朱文《镜山》《何澂心伯》《鉴古堂》,有的浑厚古拙,有的娟美多姿,可以看出皖派邓石如、巴慰祖的手法。从三十五岁起,他除了晚周玺节、秦汉印章,从战国钱币、诏版、汉灯、汉镜、汉砖、封泥直到魏晋南北朝的碑板造象,无不兼收并蓄。可以说这是篆刻史上的创举。他说:“从六国币以求汉印,所谓取法乎上,仅得乎中也”;“取法在秦诏、汉灯之间,为六百年来摹印家立一门户”。所作如朱文《宝董室》《寿如金石,佳且好兮》《华延年室收藏校订印》和《汉后隋前有此人》等印,面目确是不同了。

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清   赵之谦   宝董室
3.6cm×3.6cm×4.5cm   寿山石
君匋艺术院 藏

 
此外,他还曾借鉴于早期皖派的朱简和汪关、汪泓父子,朱文并观摩童钰、赵丙棫以至赵宦光的作品。向不同的流派学习,取精用宏,其目的在于融会贯通。对于印章上的题款加跋,他的成就极高,有他自己的特色。原来从明代文彭、何震开始,印章上镌刻题识,或用双刀法,或用单刀法,刻成都是阴文,清代丁敬等人发展了单刀刻法,但依然是阴文。赵之谦则除了单刀法刻《宝董室》和《寿如金石,佳且好兮》的题识外,并用双刀法刻成阳文的题识,如《仁和魏锡曾稼孙之印》款识“悲庵为稼孙制”六字,甚至还用以刻人象和动物的形象,如《绩溪胡澍荄甫》《同孟子四月二日生》两面印的题识中的龙,以及《仁和魏锡曾稼孙之印》题识中的马戏人物,接近《嵩山少室石阙》的汉画象,这一发展就使印章的边款丰富多采了。
 

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清   赵之谦   积书岩图
69.5cm×39cm   纸本
上海博物馆 藏

 
他的绘画善于运用传统笔墨,写实同写意相结合。就继承上说,可算是接近扬州八怪,远绍朱耷、释道济,乃至徐渭、陈道复。他固然擅长花卉,但也能画人物和山水。他在二十岁前后就画山水,风格与新安派相近,这方面也可能从包世臣得到启发。留传下来的山水作品虽然不多,但都不是一般化的。如《积书岩图》皴法的真实感很强烈。又如为戴望所作的扇面,树不见根,山不见脚,既无平地,亦无港汊。题跋说:“此画家所谓无理画也。然登山极顶,往往遇之,奚宜决以理哉?”无理之理,说明他对不落常套的重视。
 
人物画清新冷隽,与罗聘相近。他为朋友韩佛生所画的《醉魁星》,把魁星画成一个醉鬼,象征“文运”的笔和象征“多士”的斗,都给他摔在地上,着墨无多,而含义深刻。又如他逝世前一年的端阳节在自用的折扇上所画的钟馗,面遮纸扇,脚登高跷,与群鬼混在一起,富有谐趣,加上笔法遒劲,语意沈痛的《满江红》长题:“什么东西是纸扇,遮将面孔可怜见。满腔恻隐,周身懞懂。黑地昏天翻旧谱,朝更暮改装冤桶。大老官不值半文钱,凭挪动。仗师父,方填空,赖兄长,且增重。打灯笼,本有外甥承奉。(下略)风格近于现在的漫画,是对当时现实社会的讽刺。

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清   赵之谦   醉魁星
81.5cm×29cm   纸本
佳士得2000春季拍卖会
成交价:4.94万港币

 
他的花卉画最为人们称道,较为突出是经营位置,独具匠心。如八尺对开的《黑石紫藤》巨幅,以画面的上半部约达四尺的面积几乎给一块大而且黑的石头塞满了,只以几笔幼藤嫩叶和一行浓重的款识稳定了似乎是头重脚轻的构图。另一幅题着“太华峰头玉井莲”的白荷,主要部分花和叶乃至款识都集中在画的上半部,而支持花和叶的三条荷梗,长到四尺以上,都是以一笔出之,劲挺有致,可以看出他的功力。看来他的粗笔花卉笔墨之所以能够引人入胜,是与他的精湛的书法技巧分不开的。在巨幅《墨松》的题识中他说出了自己的艺术手法:
 
“以篆隶书法画松,古人多有之,兹更间以草法,意在郭熙、马远之间。”
 
运用书法趣味,主要结合造形,其作用在于加强艺术感染力,而不是单纯追求趣味。
 

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清   赵之谦   牡丹图
175.6cm×90.8cm   纸本
故宫博物院 藏

 
另外一幅《蔠葵和芭蕉》,也有这种书法趣味。虽然长于粗笔,他并不忽视工笔,如巨制《三色牡丹》,利用了钩花点叶体把双钩和没骨两种技法和谐地结合起来,使人不致于有突兀之感。这可能受到华嵒的影响。他画石头,每一钩勒,谨严而又峻劲,是在陈洪绶的笔法上加以发展。如《白荷》和《梧桐秋月》两画即是其例。
 
又如题为《桂树冬荣》的一幅桂花,大胆地用焦墨钩勒皴擦,复敷以淡墨,既符合造形的要求,而斑驳富有韵致,耐人观赏。如《桃子》—幅,着意夸大了桃子的形态,充分表现了桃子的质感。桃树的主干所用的皴擦完全从现实生活中观察得来,加上润泽的绿叶,通过叶脉的钩勒,仿佛桃叶都因风而微颤。
 
他说过:“学南田画,难得其拙逸,徒事秀媚,便失宗旨。”他的宗旨所在,也就不难理解了。至于渲染设色,无不浓艳明朗,层次复杂,对比强烈,真是笔酣墨饱,淋漓尽致。他善于用红(胭脂)、绿(青与黄的间色)、墨三种重色,善于从冲突中求协调,这对后来的吴昌硕和齐白石都有相当影响的。他用胶也有独到的地方,如那幅巨制《黑石紫藤》,在生宣纸上用多种浓淡的墨渲染一块大石头,巧妙地保留墨晕中小小的眼,显出石质的玲珑剔透。后来的吴昌硕也常用这种方法画石头和荷叶。
 

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清  赵之谦  异鱼图
35.4cm×222.5cm   纸本
《赵之谦年谱》
荣宝斋出版社2003年版

在题材上,他也作了很有意义的发展。他曾经先后住在温州、福州等地,见到很多亚热带和来自热带的奇花异卉,如《葵树绣球》《蕉石》和《铁树》。给花卉的描写增加了不少新的品种;他又把题材扩大到日常接触的菜蔬,如地瓜、萝卜、蒜头、白菜之类,使画面更加亲切有味。如他所写的《瓯中物产图卷》和《异鱼图》,还反映了当时当地的经济生活。
 
不论书法、篆刻或是绘画,他在意境上、笔墨上,经营位置上,以及取材上,都有自己的风格,以花卉画而论,其成就之所以超出同时代的专业画家,固然是由于他有艺术的才能,对大自然有深厚的感情,并善于向前人甚至同时代的人学习,更主要的是由于他有敢于创新、敢于从俗的艺术思想作指导。就象他敷色惯常用大红大绿,一方面固是适应造形的需要,一方面浓艳正是民间所常用的、所喜爱的色彩;而这恰恰又是同文人画家所津津乐道的淡雅相对立的。又如认真学习北碑,引用战国钱币、诏版、镜铭和封泥入印,这里北碑、钱币、镜铭和封泥等文字除了雄厚峻拔、流利生动,还有它的积极意义:北碑大多是无名书家的手笔,别字极多,币、镜和封泥也未必出于书家之手,又多异体。《六朝别字记》之作,显然是有意识地同“必律字无破碎,令不得增减”立异。又如印文“汉后隋前有此人”,用意就不是那么明显了。南北朝既少碑刻,恐怕他的真意所在是北碑,这样说起来,就会有破晋唐的意味了。从这个意义上说,学习无名书家以及别字,就决不能说仅仅是转益多师,而是既创新又从俗了。
一九六三年七月于无倦苦斋
一九七八年四月改定于上海

本文节选自《文物》1978年09期,P56-67
 

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