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时间:2020-03-09 10:55:13 来源:美术观察 作者:朱万章

朱万章丨石溪点景人物的图式与影响


内容摘要:清初“四僧”之一石溪的点景人物画有两大类:一是以人物为主体、山水为配景;一是以山水为主体,人物为点景。他的点景人物内涵丰富,造型独特,富有禅意,后世画家如黄宾虹等沾溉良多。石溪虽然不以人物见长,但其颇具笔墨个性与文化内涵的点景人物已经成为一种文化符号,是其山水画的重要标志。但学术界对其点景人物则极少人关注。本文即全面梳理其点景人物画,并由此洞悉其艺术特色及其对后世的影响。
关键词:石溪 点景 山水 禅意 黄宾虹 符号

清初“四僧”(弘仁、石溪、八大山人、石涛)中,弘仁擅画山水,兼擅梅竹;石溪擅画山水;八大山人擅画花鸟,兼擅山水;石涛擅画山水,兼擅花鸟。他们均不擅画人物。在四人的作品中,弘仁山水很少见衬景人物,笔者只在《黄山图册》(故宫博物院藏)、《山水卷》和《山水册》(均藏上海博物馆)中见过少量的点景人物,其他基本上都是空山无人;石溪山水中几乎都有衬景人物,很少空山无人的景象;八大山人无论是山水还是花鸟,均未见过人物陪衬;石涛不仅在山水画中多点景人物,甚至还有专门的人物画作品行世(如《对牛弹琴图》,故宫博物院藏;《观音》和《钟馗》,均藏上海博物馆)。因而“四僧”中,兼擅人物者当属“二石”。“二石”中,石溪的人物几乎都是山水的点景,而石涛的人物则大多为山水的主体。二者各具其趣,在各自所专长的绘画领域独树一帜。“二石”的人物画研究中,关于石涛研究的学术成果较多,目前所见便有王犁的《空钩人物称能事,前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》〔1〕、李文静的《石涛人物画探微》〔2〕和陈姮的《石涛山水画点景人物研究》〔3〕等诸篇,而对于石溪人物画的关注,仅见于吕晓的《自证自悟,狮子独行——试论髡残的人物画风》〔4〕一文。因而,从不同角度全面探讨石溪点景人物画,也就显得尤为迫切和必要。

石溪的人物画大致有两种类型,一是以人物为主体,山水为配景,这类作品极少,仅见于《达摩面壁图》(图1) 和《幽栖图》(上海博物馆藏)等少量作品。这类作品以佛教题材为主,多描绘罗汉端坐山中,面壁修行。作为一个虔诚的佛教徒,石溪在这类画中,传递一种坐禅、修行、修身的佛家理念,如《达摩面壁图》中人物侧身而坐,屏息静气,在静养中获得内心的宁静,从而得到修炼。作为烘托画中人的盘石、峭壁、瀑布以及雾霭缭绕的山谷、顺势垂下的藤蔓与树木等,为人物营造了一种远离尘嚣、荡涤心灵的境界。石溪以其一贯所用的厚重的枯笔,加上赭石与淡墨交融的山石,与人物的修行相得益彰。山谷中浮动的云烟及飞流直下的瀑布,与人物心无旁骛的“静”形成鲜明的反差。此类画与其说是石溪的人物佳构,毋宁说是其以笔墨作佛事的禅画。在卷尾,石溪尚有题识曰:“想他无地卖心肝,冷坐空山石壁穿。不是神光出只手,至今谁问祖师禅。唤甚么作祖师禅,暂莫是杜撰得几转语,便是么?莫是强喝痛棒,便是么?生死到来,还是用棒喝,还是转语?若恁么,即三岁儿童亦欺不得,况有识者乎?故学道须是个不欺底烈汉可也。石隐上座素具此志,所以不惜口皮。若渠得处,佛眼也窥他不见。”〔5〕颇有参禅悟道之慨,画中人或为作者自况。正如顾文彬(1811—1889)评此画时说:“此西来后一缕心光,不意复从残道者笔底传出,通灵画耶?弹指禅耶?吾谓即此是佛,愿大众合十顶礼之。”〔6〕直言此画饱含禅意。这是对石溪此画的高度概括与深入解读,也是石溪人物画的最典型特色。

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图1 [清] 石溪 面壁达摩图卷 纸本设色 21.3×74.3厘米 日本泉屋博古馆藏

如果说《达摩面壁图》还只是推测为作者自拟的话,而《幽栖图》则纯粹为作者的写照。该图写一人物侧身坐于草庐前,环顾其后,若有所望,作者自题曰:“余自黄山来幽栖,随寓道人。出家的人,何所不可。残衲过白云岭,爱其幽僻,结茆于茲。坐树流泉,纵市尘之耳目,亦当此清清。此幅石道人之写照也。”〔7〕明确说明是其“写照”。由此可见,石溪正是通过这种以佛教人物参禅为主题的山水画创作,寄托其遁入空门的佛家奥旨。关于这一点,是与同时期其他山水画家有着本质不同的。所以,避开其山水画不论,从另一层面讲,将此类画视作其参悟佛经的禅画也未尝不可。

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图2 [清] 石溪 山中闲游图 纸本设色 55.5×35.5厘米 中国国家博物馆藏

另一类则以山水为主体、人物为点景,人在景中,景为人役,使人和山水达到一种和谐的统一。这类作品极多,在石溪传世的近百件作品中,有点景人物者占有九成以上,据此可见石溪更热衷于点景人物的绘制,而本文所探讨的石溪绘画主题,即是这类点景人物。如果细分,石溪的点景人物,又可分为虚、实两种类型。所谓“虚”者,是其山水中人物影影绰绰,并不清晰。人物在画面中所占比例极小,造型简略,于人物衣纹、表情均寥寥数笔,不求形似,但于崇山峻岭中依然可见:或行走于小桥,或垂钓于木舟,或卧游于山间,或耕读于草庐……形态各异,不一而足。如《山中闲游图》(图2)中,壁立的山峰和茂密的深林中,一老者行进在简易的木桥上,桥下溪流潺潺。画中人物侧脸,背对着观者。作者近以粗笔墨线刻画其轮廓,再填充以淡赭色。人物在画面上看似微不足道,却是必不可少。因其有人物在溪山中穿行,使画面变得富有生气,一种“幸有我来山未孤”的意境跃然纸上。再如《雨洗山根图》(图3)中,在绵延起伏的深山山麓,湖山相连,一叶轻舟横泊于湖中。一人头戴斗笠,坐于船头,手持鱼竿垂钓。就画中比例而言,人物所占的分量不及画面的二十分之一,却为荒野的山川平添了生机。作者有题识曰:“雨洗山根白,净如寒夜川。纳纳清雾中,群峰立我前。石撑青翠色,高处侵扉烟。独有清溪外,渔人得已先。翳翳幽禽鸟,铿铿粦落泉。巧朴不自陈,一色藏其巅。欲托苍松根,长此对云眠。”〔8〕其诗意中的荒寒与画中的冷峭,正是透过孤舟蓑笠翁来点染、烘托,其意境也就凸显了。此“虚”者点景人物,除画中特立独行者外,也不乏两人或两人以上者,如《山水图卷》(台北故宫博物院藏)便是如此。画中,山水相连的小山村,两高士在茅庐旁之古树下对坐闲谈,画家只以简略之笔勾画了两人轮廓,辅以淡设色。笔意虽简,但形态逼真,栩栩如生,寥寥数笔即将两人促膝而谈的情景表现出来。其他如《报恩寺图》(日本泉屋博古馆藏)、《雾中锁峰图》(日本东京国立博物馆藏)、《苍翠凌天图》(南京博物院藏)、《禅机画趣图》《秋山幽静图》《仙源图》《重山叠嶂扶杖入山图》(故宫博物院藏)、《群山烟雾图》《溪山闲钓图》《春嶂凌霄图》《山寺秋峦图》《层峦晚霁图》《苍山结茅图》《绿树听鹂图》《山楼秋色图》(上海博物馆藏)、《山水图》(福建博物院藏)、《六六峰图》(美国纳尔逊博物馆藏)、《茅屋待客图》(吉林博物院藏)、《山水图》(天津博物馆藏)、《四季山水册 (春) 》(美国克利夫兰艺术博物馆藏)、《四季山水册 (夏) 》《山水图》(德国柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏)、《四季山水册(秋·冬)》(英国大英博物馆藏)、《水阁山亭图》(安徽博物院藏)、《山水图》(美国波士顿艺术博物馆藏)、《江寺孤舟图》(沈阳故宫博物院藏)等均是如此。

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图3 [清] 石溪 雨洗山根图 纸本水墨 103×59.9厘米 故宫博物院藏
在“虚”者画中,偶尔也出现数人的现象,如《溪山钓隐图》(上海博物馆藏)中,在层峦叠嶂的山水中,画面由近至远分别可见一垂钓者、半山凉亭之独坐者和深山小道上两人狭路相逢者。四人均寸许,若隐若现,若不细看,除垂钓者外,几乎难以辨认。其他如《秋山钓艇图》《茅屋白云图》《入山图》《溪山无尽图》《深山茅店图》(上海博物馆藏)、《千岩万壑书画卷》(苏州灵岩山寺藏)、《黄山白岳诗意图》屏(美国密西根大学艺术博物馆藏)、《层岩叠壑图》(故宫博物院藏)、《石室三溪图》(加拿大国家美术馆藏)等,也可见到三人或三人以上的现象。
所谓“实”者,是描绘的人物无论造型还是神情均清晰明了,且人物在画面中所占比例远远大于“虚”者。“虚”者人物大多为一人,偶有两三人,而“实”者人物既有一人,也不乏两三人,甚至多人者。《黄山烟树图》(广东省博物馆藏,图4)中,在厚实的山峦与烟树中,一人坐于茅亭研读,亭前河流潺湲,轻舟泊停;一人从深林小道中走来,似欲探访读书者。两人的服饰、表情及轮廓均清晰可见,应和“读书”和“访友”的画意。虽然整个画面以黄山烟树为主题,甚至石溪在其题诗中也揭示此点:“黄峰千仞十日宿,烟雾如幄障茅屋。侷促辕下胡为乎,辜负莲峰三十六。忽然逸去心胸开,仰首踞峰发狂叫。何物泽滓点太空,倏忽云君玩众妙。携将碧落千里翠,散作青冥五色文。君不见百尺侧泻如匹练,晴云寒玉起纷纷。”〔9〕就点缀的人物构思来讲,将其理解为以深山访友为主题的人物画不无道理。再如《秋江垂钓图》(上海博物馆藏),写烟波浩渺的旷野,在古树合围的江流两岸,有两叶小舟。一人头戴斗笠,坐于船头垂钓;在另一只船上一人划桨,与垂钓者相对而行。两人似在交谈。在垂钓者船尾,则又有一人摇橹。三人情态各异,生动活泼。垂钓者一边扶着鱼竿一边与对方闲谈,划桨者抬头仰望,摇橹者神情专注。石溪以其看似不经意的笔触,将在画面中并不占主导位置的三个人物刻画得细致入微,似有喧宾夺主之嫌。再如《清荫论道图》(瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏)中,两人于山丘上对坐而谈,一人正对观者,一人侧身而坐。作者题诗曰:“云际高山耸碧岑,溪头相对俯清阴。等闲一雨晴初爽,消受人间万古心。”〔10〕其诗意与画境一致,都表现出文人雅士卧游山水、坐而论道的情境。又如《溪桥策杖图》(苏州灵岩山寺藏)中,一人拄杖行进于木桥上,水流湍急,行者小心翼翼,亦步亦趋。画中题识只述其画为人所谬赞,与画中人并无直接关联,点景人物纯粹为画中点缀。据此亦可知石溪的人物,实则有多方面的艺术取向,并无程式化倾向。其他如《云无心以出岫》《垂竿图》(故宫博物院藏)也是如此。

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图4 [清] 髡残 黄山烟树图 纸本设色 281×128厘米 广东省博物馆藏
当然,在石溪山水画中,也有少量并无任何人物点缀的作品,如《设色山水图》(瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏)、《云中清磐图》(中国国家博物馆藏)、《谷口白云图》(无锡博物院藏)、《黄岳图》(南京市博物馆藏)、《白云苍松图》扇面、《物外田园图》册、《卧游图》卷、《云洞流泉图》(故宫博物院藏)、《为寒道人作山水》扇面(浙江省博物馆藏)、《清江一曲图》(上海博物馆藏)、《松岩楼阁图》(南京博物院藏)等均是如此。也有一些山水册页,有的有人物点景,有的则无,如《山水(十开)》(上海博物馆藏)中六开有点缀人物,另有四开无任何人物。很显然,石溪在山水画中将人物与景致融为一体,达到天人合一的境界。在技法上,他常常以枯笔焦墨勾勒人物轮廓,再以淡赭色或浅蓝色渲染,人物介于似与不似之间,但都能很好地传递作者所要表达的意蕴;从形制上,点景人物多出现在立轴中,册页和手卷较为少见,扇面则最为罕见,目前所见,仅有《溪阁读书图》扇面(故宫博物院藏)、《山斋禅寂图》扇面(南京博物院藏)和《山水图》扇面(四川博物院藏)中有人物;从创作年代看,几乎没有时序,在不同的时期都有点景人物的出现;在意境上,但凡有点景人物者,往往题以小诗或词句,这些小诗或为自创,也有少量作品抄录前人(如倪瓒)诗句。这些题句与点景人物相互陪衬,互为补充,成为石溪山水画的重要组成部分。
石溪的点景人物虽然在画面中并不占主要位置,却成其山水画的重要符号。在其中,我们看到参禅、修行、出世、超然、静心、雅趣、孤独、幽寂、旷远、遁世等各种情怀。这些不同的情结,既是其山水画造型所必不可少的,更是其生命意志的折射,画中人即可视作是石溪化身。这些看似可有可无的小人物,是石溪匠心独具的产物。所以,在解读其山水画的思想内涵时,其点景人物是无论如何不可绕过的重要一环。
明末清初以来,无论是研究者还是临习者,大多只关注石溪的山水画本身,对其点景人物很少涉及。值得一提的是,在“扬州画派”代表画家罗聘(1733—1799)的《高僧乞米图》(广东省博物馆藏,图5)上,有这样一段题识,“予见电住道人画《高僧乞米图》,僧衣上纯用破笔直下,细睹之即唐欧阳炯诗所谓神针细衲万行斜是也。因窃其法,颇有似处”,“电住道人”即为石溪。此画中人物衣纹纯以干笔焦墨所绘,与石溪的点景人物及部分山石颇有相似之处,可知是从石溪处得其法乳,而变为己意。

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图5 [清] 罗聘 高僧乞米图 纸本设色 110×42.2厘米 广东省博物馆藏
石溪人物画真正影响最大的还是黄宾虹(1865—1955)。黄宾虹是关注石溪点景人物画的代表,在其山水画中传移模写,取法尤多,为两百多年以后石溪的隔代知音。民国十五年(1926年),黄宾虹在《画家三高僧》中谈道:“释石溪住金陵之牛首,山水奥境奇僻,绵邈幽深,引人入胜。笔墨高古,设色清湛,诚元人之胜概。”〔11〕此则内容虽然多半取自张庚的《国朝画征录》,但亦可见黄宾虹对其认同。在民国三十年(1941年),黄宾虹为其好友元同所编的《释石溪事迹汇编》作序时又说:“世称石溪画者,谓师董玄宰。玄宰宗董北苑,石溪宗释巨然,各有门庭”,“石溪与僧渐江、释清湘,号三高僧画。渐江由唐宋筑基,取神倪黄,意多简远;石溪从元人入手,力追北宋,气尚遒练,途径略异,而面目不同。其廉顽立懦,足以矫励时趋,初无二致”,“清湘雅近石溪,亦师玄宰,过于放纵;而神气高古,似逊石溪”。〔12〕在这段论述中,黄宾虹谈及石溪绘画的源流,并将其与渐江(弘仁)、清湘(石涛)两画僧相比较,均认为其略高于石涛。在两则论述中,虽然没有直接涉及到石溪的点景人物,却可看出黄宾虹对其山水画推崇之意。而在《石溪石涛画说》一文中则提到石溪的点景人物:“故虽一铛一几,而奇山异水,人物舟车,悉奔腕底。又富于学力,故一画既成,辄如龙行空,如虎踞岩,草木风雷,自生变动,岂所谓笔所未到气已吞者耶?诗亦如其人如其画之不拘格调,不屑摹拟,不事藻砌,而多寓禅理。”〔13〕言及之“人物舟车”即是其点景人物,是其画中不可或缺的重要组成部分。
黄宾虹对石溪点景人物画最大的关注,还直接体现在其艺术实践中。黄宾虹的山水画,大多也有点景人物,其人物之造型、布局及在画面中充当的角色,均与石溪有相近之处,基本沿袭了石溪画中“虚”的模式。如作于1952年的《渴笔山水图》(图6)中端坐于凉亭中的高士、作于1952年的《拟巨然笔法》(浙江省博物馆藏)中轻舟上端坐和摇橹之人、作于1951年的《青绿山水轴》(广东省博物馆藏)中拄杖行走于小桥的高士及在台阶上等候的书童等,都与石溪的点景人物有一脉相承之处。黄宾虹与石溪相比,其点景人物更加简略,无论是线条还是墨色,都更加单一,且基本没有上色。石溪多用干笔,黄宾虹多用湿笔;石溪形神皆备,而黄宾虹神似重于形似;石溪画中的人物内涵丰富、清晰,黄宾虹画中的人物内涵不是很明确,基本反映的是传统中国山水画中常见的文人雅士。其共同点则除了衬景和技法、造型的传承外,两人的点景人物多出现在立轴中,尤其是在画幅的下端左右两侧较多。黄宾虹画中的人物类型也多为垂钓者、溪山行旅、山间课读、船夫、渔樵等。即便是在黄宾虹以人物为主题的作品中,所表现出的也是上述所言“虚”者画,如作于1949年的《钟馗图》(杭州博物馆藏)。该图中的钟馗似是而非,端坐于石桌旁,其面部表情及衣纹均简洁模糊,但也能达到传神的效果。因而可以说,黄宾虹的点景人物画是在继承石溪基础上的演进与发展,是其与浑厚华滋的山水画相适应的点缀,与石溪画有异曲同工之妙。

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图6 黄宾虹 渴笔山水图轴 纸本水墨 78.5×48厘米 浙江省博物馆藏

石溪的山水画在“四僧”之中,独辟蹊径。其点景人物,与其他三僧相比,亦另立门户。他虽然不以人物见长,但其颇具笔墨个性与文化内涵的点景人物已经成为一种文化符号,是其山水画的重要标志。清人葛金烺(1837—1890)在题石溪的《墙角饱牛图轴》时,将他与石涛做了比较:“石溪僧用笔,丘壑宏富。世多寻丈之幅,其魄力更胜石涛,而超逸则稍逊。此幅笔墨虚实兼到,即石涛为之,或未能及。盖石涛笔侧以求趣,石溪笔中以致圆。此两家泾渭消息甚微,非娴此不能明也。世称明季三大和尚,石溪诚不愧为首领欤?”〔14〕此语虽然只是针对《墙角饱牛图轴》而言,但由此引出的石溪在清初画僧中的地位,却是耐人寻味的。透过石溪画中变化多端且神完意足的点景人物,确乎可看出其在诸僧中的引领地位。在清人的书画著录中,也经常提及其点景人物,如李佐贤(1807—1876)在其《书画鉴影》中谈及《僧石溪山水巨轴》时说:“淡著色,粗笔写意,下段冈阜重迭,一人拄杖历石磴而上,双松高耸,松下茆屋,两人对坐左右,梧桐蕉竹交柯,垂荫中段,云气苍茫。两峰缺处,梵宇半露。峰右轻舟出峡,顺流而下,舟内一人。上段危峰中立,气象森岩,垂瀑如绅,群山似拱,通幅笔力刚健,气概雄浑,堪称巨观。”〔15〕详细描绘其点景人物的动态及经营位置。再如方睿颐(1815—1889)在其《梦园书画录》中记录《石溪寒村雪暮卷》:“入首淡墨巘,远树依微,中有大溪。溪边古梅一株,两奚童折梅行风雪中。一披鹤氅者乘卫前进,重岩叠嶂,古木纷披,远望村庐,山路莫辨。后幅峭壁下有精舍,修篁压雪,敞扉卷幔,一人执卷其中,荒寒之景,清僻之境,笔气足以达之,一诗尤见幽绝。”〔16〕画中至少有四人,均成其画的重要组成部分。而长期以来,当代对于石溪点景人物的学术研究则一直游离于关注者的视线之外。直到二十世纪下半叶,才逐步受到主流美术界垂注。美国学者高居翰(1926—2014)在其《中国绘画史》中专门谈及石溪的点景人物:“他(石溪)在明亡后落发为僧,其实就暗示了一种比较强烈的精神动机,或许也表示了他更渴望过孤独生活。他有一幅画画了一位僧人坐在树上,用不信任的眼光向下望着。”〔17〕他谈到的这幅画,是石溪的一幅《罗汉图》。该图著录于《澄兰室古缘萃录》中,上有石溪自题:“世界婆娑,安居是他。问我来甚,不说云何,处上视下,身处高柯,栖息无虑,乃在鸟窠。人说我险,我说你魔。参空一切,贝叶经多。听我说偈,沙数恒河。三洲无量,即是弥陀。”〔18〕画中具有浓郁的禅味。高居翰从另外的视角解读了石溪在画中所传递的“孤独”和“不信任”,是对石溪点景人物画的另类解构。而美术史学者石守谦在谈到17世纪金陵画坛时亦指出:“他(石溪)的技巧高出许多当时的画家,经常在画中以其简笔巧妙地勾画房舍、人物,可说具有职业画的成分在内。虽然如此,他风格的要点仍在于追求一种理想而统一之笔墨形式,来再创元人风格中的生机气质,以期与参禅时对造化真理之体认有所参证。”〔19〕他不仅谈到石溪的点景人物,更由此引申出石溪绘画风格的要点。而在以黄宾虹为代表的艺术家,则是以其特有的艺术敏锐与感悟,用画笔对石溪点景人物做了全方位的解构与诠释。无论哪种释读,都是对石溪别具一格的点景人物的关注。今天我们再来全方位审视石溪的点景人物,并由此讨论石溪、黄宾虹两位跨越时空相隔两百余年、在山水画领域取得同样成就的艺术家,他们的鲜明个性及其传承与影响成为中国绘画史上的一个典型范例,同时也给予我们很大的启迪。对于这一话题的关注和探讨,无疑具有深远的历史意义。注释:
〔1〕王犁《空钩人物称能事,前有龙眠今有济——石涛的人物画考析》,《浙江艺术职业学院学报》2012年第1期。
〔2〕李文静《石涛人物画探微》,山东师范大学硕士论文,2015年。
〔3〕陈姮《石涛山水画点景人物研究》,《湖北美术学院学报》2018年第1期。
〔4〕吕晓《自证自悟,狮子独行——试论髡残的人物画风》,《美术向导》2002年第6期。
〔5〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第二册·石溪》,浙江大学出版社2019年版,第308页。
〔6〕顾文彬《过云楼书画记·五》,上海古籍出版社2011年版,第167页。
〔7〕《渐江髡残石涛八大山人·四僧画集》,天津人民美术出版社1991年版,第35页。
〔8〕朱万章《石溪》,河北教育出版社2006年版,第72页。
〔9〕朱万章《新见的三件石溪山水》,《文史知识》2017年第8期。
〔10〕浙江大学中国古代书画研究中心编《清画全集·第八卷·第一册·石溪》,浙江大学出版社2019年版,第325页。
〔11〕黄宾虹著,赵志钧辑,朱金楼校《黄宾虹美术文集》,人民美术出版社1990年版,第200页。
〔12〕黄宾虹著,赵志钧编《中国画史馨香录》,香港翰墨轩出版有限公司2002年版,第239页。
〔13〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》,荣宝斋出版社2019年版,第768页。
〔14〕葛金烺《爱日吟庐书画续录》卷三,浙江人民美术出版社2012年版,第419页。
〔15〕李佐贤《书画鉴影》卷二十四,清同治十年利津李氏刻本。
〔16〕方濬颐《梦园书画录》卷十七,清光绪刻本。
〔17〕高居翰著,李渝译《中国绘画史》,台北雄狮图书股份有限公司1984年版,第147页。
〔18〕王中秀主编《黄宾虹文集全编·书画下》,荣宝斋出版社2019年版,第779页。
〔19〕石守谦《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》,载石守谦《从风格到画意——反思中国美术史》,台北石头股份有限公司2010年版,第319页。

朱万章  中国国家博物馆研究馆员
(本文原载《美术观察》2020年第2期)
 

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